III
1
Один из принципиальных вопросов современной поэзии: как писать стихи после концептуализма [2]. Во всяком случае, невозможно делать вид, что та гигиеническая работа, которую провели концептуалисты, не имела места. После концептуализма чрезвычайно затруднительно, если и не смешно, эксплуатировать раздутое лирическое “я” или упражняться в изготовлении “поэтических тропов”. Поэзия Андрея Сен-Сенькова (далее АС) мне представляется одним из возможных ответов на этот вопрос.
Наследие концептуализма прежде всего обнаруживается в склонности АС иметь дело не непосредственно с реальностью, но с ее репрезентациями, копиями, среди которых заметное место занимает фотография (сам поэт экспериментирует и в области фотографии).
Стихотворение, о котором пойдет речь, — “Царапина около Ромео. Zoom 1:12” (1998) — отсылает к фотографии в названии. Оно состоит из одиннадцати коротких фрагментов, десять из которых не превышают по длине одного предложения. Самый длинный фрагмент состоит из трех предложений. Все они по-своему описывают увеличенное (АС дает масштаб 1:12) изображение царапины, упомянутой в эпиграфе из “Ромео и Джульетты”.
“Царапина пустая”, о которой идет речь в эпиграфе, — это та смертельная рана, которую наносит Меркуцио Тибальт и из-за которой, по выражению Меркуцио, он пойдет “червям на пищу”. АС только намекает нам в эпиграфе на серьезность той царапины, изображение которой он предлагает нам увидеть, но нигде в тексте прямо не говорит о ее смертельности. Каждый раз, когда в стихотворении речь заходит о смерти, она представлена косвенно через мифологические аллюзии — скандинавский корабль мертвых, индийскую легенду о боге, заколотом травинкой.
Речь идет не только о типичном для АС understatement, нежелании драматически взвинчивать тон (что является грехом многих поэтов), но именно о той сложной системе дистанцирования, которую он строит между реальностью и текстом.
АС — по профессии врач и поэтому хорошо знает, что царапина может повлечь за собой самые печальные следствия. Этот медицинский трюизм лежит в основе принципиального для него хода — описания мелочи, пустяка, намекающего на не проявленную в тексте серьезность. Иными словами, мы знаем, что читаем о чем-то пустяковом, но и о смерти, экзистенциально значимом. Отчасти поэтому двенадцатикратное увеличение мелочи не представляется гротескным. Пустяковость сверхзначимого — черта многих текстов АС. Более того, значимое обыкновенно заявляет о себе у него через нечто почти призрачное.
2
Стихотворение называется странно: “Царапина около Ромео”. Почему около?
АС разворачивает в первых же двух фрагментах ту поэтику дистанцирования, о которой я упоминал. “Узор царапины красиво вынут из легких подрагиваний кончика клинка” и “Одаренная линией царапина вытягивает свою длину из веточки крови”. В первой фразе царапина — след клинка. Кончик клинка движется, и от него остается след, диаграмма, вынутая из тела клинка. Клинок обладает предметностью, телесностью, из которой извлекается диаграмма движения — и это царапина. Во втором фрагменте царапина оказывается диаграммой кровеносных сосудов, тела раненого. Она извлекается из тела клинка и из тела жертвы одновременно. Кинжал может “нарисовать” царапину, потому что тело дает ему кровь для такого рисунка, “одаривает царапину линией”.
Иными словами, царапина не принадлежит ни клинку, ни телу. Она — порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве опосредования между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует АС. Черта на бумаге — всегда след карандаша или ручки — этого “кинжала письма”. Письмо на теле жертвы в “Исправительной колонии” Кафки — это письмо самой “телесной бумаги”, той, под кожей которой “плещется” кровь.
Царапина у АС одновременно “вынимается” из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому, ни другому. В этом смысле она дистанцирована и от оружия и от тела, она создает медиум между ними и принадлежит этому медиуму.
Само слово “вынут” в данном контексте также типично для АС. Он любит странные топологии. В стихотворении “Игра” играющие у него “соединены потайными отверстиями стыда, обнаружить которые можно, лишь почувствовав влажные кольца на пальцах”. В этой эротической игре отверстие дано лишь как ощущение на пальце, то есть влагалище ощущается через “влагаемое”. Такой же эротический ход — в стихотворении “Явление Лилит святым Киево-Печерского монастыря”: “...входящему в нее открываются все скрытые возможности его семени. Которое больше не нужно очерчивать контурами чужого тела”. Такого рода обрисовывание внешнего через внутреннее и наоборот характерно для очень многих текстов АС. В нашем стихотворении этот принцип обнаруживается особенно примечательно, потому что принято говорить о вынимании кинжала из ножен. Царапина же вынимается из кинжала — как из ножен. Это бесконечная топологическая складчатость характерна для мира АС. И она парадоксально роднит его одновременно и с дальневосточной поэзией (в одном из старых стихотворений он ссылается на вымышленного корейского поэта) и с европейским барокко.
3
Фигура, которая интересует АС, существует между, между двумя телами, как зона их встречи, события и судьбы. Такую зону промежуточного Мерло-Понти называл “плотью мира”, чем-то не до конца принадлежащим субъекту и не до конца принадлежащим внешнему миру. Это именно зона промежуточности, перехода. Тело — как раз такое место, в котором, по мнению Мерло-Понти, происходит встреча мира и сознания. Это зона “плоти мира”. Она находится “около”, “между”. Живое, по мнению Мерло-Понти, всегда существует внутри и вне, на границе контакта. Валерий Подорога объяснял феномен такой топологической промежуточности с помощью придуманного Ремизовым понятия “испредметности”. Я приведу цитату из Подороги, которая вполне приложима к поэзии АС:
Итак, предмет обладает своей ис-предметностью, какой-то, можно сказать, телесной избыточностью. И когда полуслепой рисовальщик, каким был Ремизов, начинает извлекать образы предмета, то он извлекает их не собственно рисовальным действием — нанесением линий на бумагу, — а как бы втиранием самого себя, собственной телесности в колеблющийся и неустойчивый образ. Втирание, которое вдруг обнаруживает рисунок там, куда его еще нужно нанести. Втирание действует как проявляющий контуры рисунка раствор. Другими словами, здесь мы сталкиваемся с тем, что текстура, если хотите, кожа предмета, только и ждет, чтобы ее коснулись, запечатлелись в ней, дабы открыть в себе то, что запечатлено в качестве рисунка нашей тактильной чувственности. Достаточно провести эту тактильную процедуру, чтобы увидеть, как наша собственная “рисующая” телесность проникает в предмет, придавая ему испредметные свойства. Каждый предмет начинает быть испредметным, как только мы его касаемся [3].
С такой точки зрения касание всегда разворачивается в некоем промежуточном медиуме, в котором реализует себя “испредметность” тел. Выворачивание внутреннего во внешнее, вывернутые диаграммы форм — все это способы существования этого медиума, делающего возможным соприкосновение одного человека с другим, сознания и мира. Эротика у АС — часто метафора такого топологического касания.
Если постконцептуальность АС заключается в его внимании к медиуму, а не к тому, что мы обычно называем “реальностью”, то сама форма понимания медиума у него — совершенно не концептуалистская. У концептуалистов объектом эстетического манипулирования является культурный артефакт. Грубая концептуальная схема такова: есть реальность — писсуар. Дюшан помещает его в галерею. “Реальный” писсуар исчезает, появляется эстетический факт (дюшановский “Фонтан”), которым манипулирует концептуалист. Пионеры концептуалистов живут не в советской реальности, но в советских песнях и фильмах. Они уже “эстетические пионеры”.
У АС схема совершенно иная. Есть “реальность” вне нас. Когда мы пытаемся овладеть ею, между реальностью (индифферентными телами — кинжалом Тибальда) и нами (телом Меркуцио) возникает некая промежуточная среда (“плоть мира”), в которой предметы обнаруживают свою испредметность, выворачиваются, из них “вынимаются” диаграммы. Медиум у него — не песня или кино, а пространство перехода, в котором предмет обнаруживает свою испредметность.
4
Такое понимание медиума возвращает нас к фотографии. Когда место царапины обозначается “около Ромео”, то, вполне вероятно, речь идет о царапине на поверхности фотопленки как раз “около Ромео”. Фотография имеет несколько функций, которые делают ее удобной для смысловой стратегии АС. Во-первых, она сама является медиумом, который делает видимым невидимую “испредметность”. Царапина на негативе — это как раз обнаружитель медиума, ведь она не принадлежит предметам, зафиксированным на пленке, — но самой пленке. Кроме того, она позволяет вглядываться, в то время как живые люди редко выдерживают обращенный на них пристальный взгляд, сопротивляются ему. Можно гораздо внимательней и глубже вглядеться в фотоснимок тела, чем в само тело. Отчасти это связано с тем, что фотография — это уже предварительное насилие над телом, которое насилуется взглядом. Царапина на негативе — это след насилия в медиуме. Фрэнсис Бэкон, предпочитавший для своих картин не живые модели, но их фотографии, говорил, что фотографии помогают ему “блуждать в изображении и размыкать в нем то, что я считаю его реальностью” [4], реальностью, которая реальней самого тела. Поскольку фотография дистанцирует нас от фактов, она в конце концов, по мнению Бэкона, насильственно и более грубо возвращает нас к реальности. Отчасти это связано с тем, что фотография всегда уже — насилие над реальностью, всегда уже искажение. Но она же позволяет нам вглядеться в структуру искажения и деформации. Время от времени АС пишет тексты, в которых реальность дана через отражение в зеркале (которое для него эквивалентно фотографированию). К числу таких стихотворений относятся “Неустановленная светочувствительность зеркала” или “Другой оркестр: стена, очерченная зеркалом противоположной стены”. В последнем стихотворении “обладание оркестром” характеризуется как “свойство подвижности середины, возникающее при описании винтовой лестницы”. Фотографическое схватывание является не нейтральной фиксацией, но именно деформацией, движением “середины”.
В “Царапине” каждый фрагмент подобен кадру или, может быть, негативу, потому что негатив — более точная метафора выворачиваний. Один из таких кадров прямо отсылает к отражению-фотографированию: “Царапина прилипает к телу длинной и нетающей каплей, с точечкой в середине каждого отражения”. Капля — это как раз зеркальный объектив, деформирующее зеркало, оборачивающее изображение вокруг себя. Это изображение с движением середины, вписанным в него.
5
Непосредственно этому фрагменту предшествует иной: “Медленный набросок царапины появляется на лезвии, проворачиваясь вокруг серебристой тропинки в боль”. Здесь имеется тот же образ поворачивания вокруг поверхности. Но поворачивание здесь прямо связывается с насилием, переживаемым как боль.
Боль — ощущение, а не предмет изображения, фотографирования. Но как заметил тот же Мерло-Понти в своем анализе живописи Сезанна, последний изображает не столько предмет, сколько свое ощущение предмета. И зеркало тут играет существенную роль. Лакан, эпиграф из которого АС предпосылает “Другому оркестру” [5], утверждал, что зеркало манифестирует несовпадение себя (своего “я”) с реальностью моего “я”. Иными словами, наш внутренний образ самого себя никогда не совпадает с обнаруживаемым в зеркале внешним образом. Стадия зеркала кристаллизует в виде несовпадения образов отношение внутреннего мира (Innenwelt) и внешнего мира (Umwelt). При этом отражение в зеркале выступает как дверь во внешний мир [6].
Несовпадение самого себя с собственным образом и есть та “драма”, о которой говорит Лакан. Зеркало — это и глаз, но глаз, не принадлежащий человеку, а потому как бы выносящий вовне наше ощущение, делающий его частью внешнего мира. Процитирую Мерло-Понти:
Не случайно, например, в голландской живописи (и во многих других) так часто безлюдный интерьер “напитывается” и оживляется “круглым глазом зеркала”. Этот дочеловеческий взгляд символизирует взгляд художника. Более полно, чем свет, тени, блики, образ зеркала позволяет обозначить в вещах работу зрения. Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые [7].
Фотография, несомненно, относится к тому же разряду, делает зрение предметом рассмотрения, трансформируя “видящие тела” в “видимые”. “Кругообращение”, о котором пишет Мерло-Понти, сродни “поворачиванию”, о котором говорит АС. Изучать царапину на эмульсии — это все равно что изучать само зрение как предмет.
“Боль” и “драма” ощущения как раз и заключается в травме несовпадения себя с собой, в выворачивании глаза изнутри вовне. Капля, которой царапина прилипает к телу, мало чем отличается от “круглого глаза зеркала” голландских интерьеров. Это отражение тела в царапине, царапины в теле. Это выражение медиума как среды зрения и ощущения. Но, что особенно важно, превращение внутреннего во внешнее позволяет нам видеть то, что относится только к моему телесному переживанию: боль. Царапина как ощущение — это и есть видимый образ боли, боль, отраженная в зеркале, как предмет. АС любит играть с этой парадоксальностью ощущения, существующего на грани предметности и внутреннего опыта. В одном из стихотворений АС близнецы, например, вчерчиваются в незаметную для других симметрию боли, “сфабрикованную их собственными телами”. Боль — аффект, ощущение — совпадает с предметом, но может и быть сдвинутой по отношению к нему или находиться вне его: “...ранка вьет себе гнездо внутри белой таблетки”. АС любит описывать ароматы и звуки — то есть исключительно ощущения — как тела: “цветок — зеленая виолончельная струна, на кончике звука которой наворачиваются лепестки запаха”.
6
Но что видит поэт, который вглядывается в штрих царапины на медиуме зрения? Легче сказать, чего он не видит. Прежде всего, он не видит тела. “Есть ли тень у царапины? Можно ли исцарапать тень?” — спрашивает АС. Ответ заключен в самом вопросе. У царапины нет тени, потому что она черта на медиуме, не обладающая телесностью. Но что значит видеть черту, существующую в медиуме, видеть нечто, не имеющее телесности?
Это значит, прежде всего, — видеть различие. Черта — это знак, позволяющий состояться различению между фоном и фигурой. Но черта не является фигурой, она есть чистое выражение различия. Делёз привел пример, который очень напоминает то, с чем имеет дело АС; он рассуждает о молнии, прорезающей ночное небо. По его мнению, молния отличается от черного фона неба, но небо не отличается от “царапины” молнии. “Форма, — пишет он, — отличается от материи и фона, но не наоборот, потому что различие и есть форма” [8]. Действительно, фон, материя как раз и характеризуются отличием формы, недифференцированностью, то есть невозможностью различия. Но в тот короткий момент, когда молния вспыхивает на небе, небо меняется, оно как бы подступает к нам. “Фон поднимается, — пишет Делёз, — и перестает быть фоном”. Молния-царапина заставляет фон приблизиться. Это происходит и со старыми фотографиями, на которых лежит паутина царапин. Фон таких фотографий подступает к глазам, часто поглощая фигуры.
Этот момент выделения фона и его дезинтеграции, мгновенного появления штриха и его разрушения — и есть момент опыта, переживания, ощущения. Не случайно АС в одном из фрагментов прямо называет царапину “головокружением” — а как иначе назвать эту поднимающуюся стихию недифференцированного, подступающую к глазам. В конце концов, то, что разглядывает АС, — это черта, которая не имеет места, и единственное место, где она в состоянии найти себе пристанище, — это глаз, вернее — глаз-зеркало, чужой глаз: “Царапина вздрагивает возвращением неподвижной ресницы все чаще и чаще, наконец-то обретая чей-то чужой глаз”.
Поскольку это — чистое проявление различия, катализатор трансформации отношения между фоном и фигурой, — оно делает зрение возможным. Ведь там, где нет различия, нет и зрения.
Стихотворение кончается описанием следа от царапины (не будучи материальной, сама она не является следом) — шрама, который имеет объем, похож на канавку и заполняется хламом, не пригодившимся в игре чистой формы.
7
То, что царапина — непредметна, но является лишь предвосхищением следа, придает ей характер фигуры, хотя риторической фигурой она не является. Фигура в данном случае понимается как термин теологии — например, некое событие Ветхого Завета, с точки зрения христианского богослова, имеет смысл лишь в той мере, в какой оно понимается как предфигурация, как фигура, отсылающая к тому, что еще не явилось, но должно явиться. Хотя фигура и видима, но ее видимость существенна лишь потому, что открывает ожидание иной видимости — субстанциальной. Понятно, что это не риторическая фигура. В схоластике такая фигура так и называется — praefiguratio.
АС любит описывать нечто, что отсылает к чему-то, еще не явившемуся. Например: “...гравировка по краям раны: будущий хруст подсыхающей корочки в тишине капелек крови”. Образ строится так, что края “подсыхающей раны” отсылают к еще не слышимому звуку хруста корочки, который, в свою очередь, обращает нас вспять и заставляет визуализировать рану. Речь идет о некоем “челноке” предфигурации, движущемся из прошлого в будущее и назад. К числу таких странных фигур у АС относится запах, который также не есть нечто видимое, явленное, предметное, но обычно есть именно фигура, отсылающая к будущей предметности. В стихотворении “Ожог запаха. Осколки флакона духов на ладони” АС пишет: “...первый, острый — прикосновение: недомогание медленных движений перед началом кровотечения”. АС даже избегает упоминать сами слова “запах” или “ожог”, заменяя их совершенной неопределенностью — “первый”, “острый”. Речь идет о последовательном отрицании предметности в предфигурации.
Такие фигуры, как правило, не имеют формы. Они — только фигуративное предвосхищение формы. Поэтому они целиком относятся к области чистого различия, пятна, испредметности. АС часто использует в качестве таких фигур странные запятые — графические “сперматозоиды”, “эмбрионы” (указатели будущей формы), как, например, в цикле “Дождь запятых в анатомическом театре”. Он часто соединяет тексты с абстрактными диаграммами движений, штрихов, росчерков, как в большом цикле “Варианты талии”.
Предфигурация у некоторых художников особенно существенна для трактовки темы Благовещения или Воплощения. Жорж Диди-Юберман заметил, что у Фра Беато Анжелико Воплощение дается через предфигурацию, “игры различных метаморфоз белого цвета” [9]. Белый цвет в данном случае оторван от всякой формы и говорит о будущем только игрой своих оттенков. Отсюда и странность времени у АС. Между движением тела и движением тени есть зазор, несовпадение, ведь одно является не индексом другого, но фигурой, которая намекает на будущее, а не отражает настоящее. При этом движения тени (естественной фигуры по отношению к телу) не следуют за телом, но как бы предшествуют ему. “Тени в ванной комнате все чаще не совпадают с движениями тела”, — пишет АС в цикле стихотворений “Фотопленки папарацци”.
Фотография оказывается также областью предфигурации: “...фотографическая память: там продолжается не только каждое прошедшее мгновение, но и маленькое тотемное животное этого мгновения” (стихотворение “Free Jazz”).
Царапина — это типичная нефигуративная фигура АС. Поэтому вопрос “Есть ли тень у царапины?” можно понимать как вопрос об умножении фигур. Может ли у фигуры быть фигура? Тень тени? Знак предшествования знака предшествования?
8
Царапина — теологическая фигура, сказал я. Риторический статус ее определить практически невозможно. Хотя она обладает некоторыми качествами метонимии, метонимией она не является. Она не располагается в плоскости реальной смежности — она как бы находится в иной “субстанции”, в самом “медиуме”. Кроме того, будучи “предфигурацией”, она находится в странных временных отношениях с тем, что должно возникнуть позже, — материальностью некоего означающего.
Я не хотел бы пускаться здесь в сложные материи теории знаков и тем более в философию значения. И все же существует искушение отнести praefiguratio АС к области “означения” (чтобы не сказать — к области знаковой). В каком-то смысле АС играет с проблемой указания, индекса, но не в понимании Пирса, а скорее в понимании Гуссерля. Гуссерль называл указующий знак Anzeichen и отличал его от выражения — Ausdruck. Вопрос об этом различении подробно обсуждался Деррида в известной книге “Голос и феномен”. Указующий знак — Anzeichen, с точки зрения Гуссерля, ничего не выражает, он исключительно и только указывает. Царапина — и вообще предфигурация у АС — относится именно к области чистого указания. Отличительной особенностью указующего знака является то, что он относится только к внешней сфере и поэтому функционирует на неком расстоянии от человеческого “я”.
Выражение, экспрессия — Ausdruck — относится исключительно к области словесного и выражает смысл (Bedeutung) и основывается на некой объективной идеальности. Выражение обыкновенно говорит о “жизни души” и отражает желание высказаться (Bedeutungsintention). Деррида показал, что в ситуации коммуникативности в выражении всегда содержится элемент указания. Но элемент этот предельно редуцирован во внутреннем монологе, в слове, обращенном к самому себе, то есть в ситуации подавленной коммуникации.
Выражение между тем является экстериоризацией, но не обязательно в смысле коммуникации, обращения к другому. Деррида пишет: “Bedeuten направлено вовне, на идеальный объект. Это вовне тогда выражено (ex-prim), выходит за свои пределы в иное вовне, которое продолжает оставаться “в” сознании: экспрессивный дискурс как таковой, как мы увидим, не нуждается в своей сущности в том, чтобы быть обращенным в мир” [10].
Движение экспрессии, выражения может в принципе осуществляться в сфере чисто идеальных объектов и оставаться “внутри” сознания. Иными словами, выходя вовне, оно не предполагает дистанции с “я”.
Предфигурация АС чрезвычайно амбивалентна. Я уже говорил в связи с ней о несовпадении внутреннего “я” с внешним или о сезанновской фиксации ощущения как внешней реальности. Это феноменологическая по своему существу амбивалентность. С одной стороны, объекты АС как будто относятся именно к области экспрессии — она словесна, разворачивается в экспрессивном по своему существу жанре поэзии и имеет дело в основном с идеальными объектами, то есть объектами, лишенными материальности. С другой стороны, вся поэтика стихов АС не экспрессивна, она относится именно к области указания, да и само praefiguratio — это в гораздо большей степени указание, чем смысл. Во всяком случае, смысл (Bedeutung) у АС в основном скрыт за указанием. Царапина указывает на рану, зеркало на глаз и т.д. Но указание это как будто не имеет и открытого коммуникативного характера. Фрагменты АС похожи на законченные блоки, не выражающие смысла души и не взывающие к коммуникации. Некоторая неопределенность тут, по-видимому, — наиболее полное выражение постконцептуалистской ситуации, ставящей под сомнение выражение смысла, экспрессию как таковую.
9
То, что praefiguratio взято из интеллектуального репертуара теологии, не случайно. Поэтика АС ведет именно в область негативной теологии — будь то теология дзен-буддизма или Псевдо-Дионисия Ареопагита.
Именно в связи с богом со всей полнотой встает проблема несостоятельности прямого называния, позитивных атрибутов. Фигурация в таком контексте — не просто риторический прием, но именно теологический ответ на непознаваемость бога. Третий фрагмент цикла упоминает бога в характерном негативном аспекте: “Умер бог, дающий имя тому месту, где можно взять новые батарейки для остановившейся царапины”. Царапина — указывает на рану, которая указывает на грядущую смерть Меркуцио. Она — не тело, но предвестие гибели тела, его исчезновения. В этом смысле она связана с богом, который “ведает” такого рода пророческими знаками. Но царапина прекратила свое движение, и исчерпание энергии самой предфигурации указывает уже не на смерть человека, но на смерть бога — гарантии значимости предфигурации как таковой. Смерть бога — это и смерть идеальности, истины, а следовательно, отчасти и возможности выражения как движения от идеального объекта вовне, как движения смысла.
Негативность, как способ движения мысли, в конце концов всегда сталкивается со смертью бога и кризисом смысла. Как-то Шопенгауэр заметил о негативном богословии: “Это богословие — единственно истинное. Но только оно лишено содержания. Оно не говорит и не учит, по правде сказать, ничему...” [11] Художник или мыслитель, отдающийся стихии негативности, всегда играет с огнем. Стихи АС — хороший этому пример. С одной стороны, негативная фигурация позволила АС добиться чрезвычайно тонкой фиксации “испредметности” и разработки всей проблематики “промежутка” и “предфигурации”. Она позволила ему уйти от дилеммы “наивного” и прямого изображения реальности, отчасти невозможного после концептуализма.
Но она же обусловила и формальные ограничения, характерные для поэзии АС. Прежде всего — совершенное отсутствие континуальности. Стихи АС фиксируют движение указания и различия, и их временное дыхание равно “промежутку” между движением тела и движением его тени. Отсюда — давление фрагментарности (иногда напоминающей хайку, но и свидетельствующей о знакомстве с опытом Льва Рубинштейна) и господство особого синтаксиса, в котором без динамики предикации сопрягаются негативные элементы тропа. Последняя цитата из “Царапины” — характерный тому пример: “Умер бог, дающий имя тому месту, где можно взять новые батарейки для остановившейся царапины”. Вся предикативная энергия такой фразы исчерпана в первых двух словах: “Умер бог”. Все дальнейшее развитие — это развитие усложненной структуры чисто негативной цепочки указаний: это был тот бог, который не непосредственно позволял царапине двигаться, но который лишь дал имя (естественно, как и всякая позитивность, нам не сообщаемое) некоему месту. Место это имеет интерес для нас потому, что в нем можно взять батарейки, которые в свою очередь и т.д. Между Богом — как движителем мира — и царапиной наращивается целая цепочка опосредований, промежутков, негативностей, ослабляющая предикационно-динамическую силу стиха и приводящая выражение АС к стазису и, в конечном счете, к некоторой манерности. Именно эта аккумуляция негативностей и вводит в восточную поэтику АС сильный элемент барокко.
Дальнейшая судьба талантливого поэта, на мой взгляд, зависит от того, до какой степени ему удастся найти точный баланс между негативной утонченностью и вульгарностью жизни (а именно такой поиск он, как мне кажется, сейчас ведет). Брехт все-таки был прав, когда говорил, что вульгарность — непременная черта гениальности, а хороший вкус — удел эпигонов.
2) См. об этом: Кузьмин Д. Постконцептуализм // НЛО. 2001. № 50. С. 459—476.
3) Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 49.
4) Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. N.Y.: Thames and Hudson, 1987. Р. 30.
5) АС цитирует из Ж. Лакана: “Стадия зеркала есть драма”.
6) Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 95.
7) Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 22—23.
8) Deleuze G. DiffОrence et rОpОtition. Paris: PUF, 1968. P. 43.
9) Didi-Huberman G. Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris: Flammarion, 1995. P. 121.
10) Derrida J. La voix et le phОnomПne. Paris: PUF, 1967. P. 34.
11) Шопенгауэр А. Новые паралипомены // Шопенгауэр А. Об интересном. М.: Олимп-АСТ, 1997. C. 278.
